LUIS GIL FILLOL

"Destaca aquí, en esta misma obra, otra curiosidad artística: el dualismo de la energía y la ternura. La gracia frívola, unida a lo vigorosamente sensual. El trazo rotundo y varonil, junto al modelo blando y acariciador. Así resultan también en maridaje la pintura realista fuerte y la pintura sentimental, parca y profunda. Y eso ya no es exclusivo de este cuadro, sino característica de toda la obra de Cruz Herrera. La rudeza campesina surge suavizada por el encanto ingenuo e instintivo de la poesía. Para darnos esta impresión consoladora, Cruz Herrera necesita menos que ningún otro pintor de su linaje recurrir a los "trucos" decorativos, de los cuales, si no un abuso, hay, por lo menos, algún exceso en los titulados "Oriente", "A los toros", "El ídolo" y "El chiquillo del pájaro".

Cuando se pinta con la rara maestría y el ímpetu juvenil de Cruz Herrera, no hace falca el adorno, como las caras verdaderamente hermosas no han de menester tampoco de los retoques de perfumería. El arte de Cruz Herrera tiene en sus elementos esenciales suficiente emoción. Escasos son los artistas que, como él, han sabido sorprender tan fielmente esa parte amable, sana y alegre de la vida, que, sin duda, no es más que el reflejo de su propio espíritu, cuya bondad nos devuelve en la mirada serena, en el gesto dulce, en la sonrisa tenue de todos sus modelos".

"La Tribuna", febrero 1921

"Paso a paso hemos seguido la inquieta ruta estética de Cruz Herrera. En las Exposiciones Nacionales que frecuentaba con asidua persistencia, adivinásele propicio a una evolución ascendente. Hombre de tierra baja, afiliado a los restos de la escuela histórica, seguidor de los artistas españoles que no querían salir del llano plácido, pintaba entonces modestos interiores de iglesias pueblerinas. Sin embargo, el rutilante oro de los altares barrocos, la luz blanda y cromática de los templos familiares, las anécdotas costumbristas de aldea, no parecía ser lo único que interesara a su sensibilidad. Extremadura, en ese aspecto bonachón y tierno que con tanta verdad nos ha descrito Eugenio Hermoso, le había captado en las horas de indecisión. Pero Cruz Herrera no se avenía a la mansa rutina de una pintura amable que ya tenía ilustres y consecuentes paladines. Se liberó pronto de la influencia. En sucesivos certámenes vimos como su espíritu se iba acomodando a las necesidades del nuevo arte, siempre con cierta timidez, muy propia de quien se ha educado en un ambiente artístico de recursos precarios.
En la última Nacional dio el salto grande. Apenas quedaba en él la nostalgia de los viejos recuerdos. Una excursión por América, una exposición afortunada en Buenos Aires, el regreso a la tierra amada, el homenaje de La Línea, su pueblo natal, acabaron de inducirte a olvidar del todo los temas caseros y vulgares que tanto le habían alucinado. Se sintió hombre de montaña y empezó a subir por la cuesta abrupta y serpenteante en busca de un horizonte más amplio, más luminoso y más profundo.

Por fin, Cruz Herrera conoció de cerca la tierra que había soñado. O, mejor dicho, conoció una tierra que no era la que había soñado leyendo los relatos periodísticos y viendo los apuntes de campaña. Lo que ahora tenía ante los ojos era el Marruecos, más allá de la línea de fuego, donde la civilización había impreso sus huellas sin borrar del todo el carácter y la morfología indígena.
Le encontramos en Casablanca, en un hotel de apariencia francesa, cuyas grandes ventanas dan al campo poblado de aduares y caseríos dispersos que aún permanecen, como un grito hostil, al margen de los avances europeos. El paisaje apenas se parece ya al de las descripciones bélicas de Fortuny; pero las moras cubiertas hasta los pómulos siguen conservando en sus ojos bellos, tristes y fatalistas el mismo encanto misterioso e impenetrable de los modelos Flandrin. Tal vez para evocar la tendencia mística del discípulo de Ingres, le haya servido a Cruz Herrera la obstinada inclinación a los humildes templos pueblerinos.
En su pintura de hoy existe, en efecto, como una vaga reminiscencia espiritual de aquellos religiosos interiores, limpios y confortables, con su olor a retama y cantueso. Sólo que el pintor de interiores ve ahora la vida al aire libre y ya no es el lugar lo que sojuzga su mirada, sino los tipos agarrados al suelo nativo como vegetación que no podría aclimatarse a otros lugares.
En el largo proceso de humanización del Arte hemos aprendido a concebir la tierra, el panorama y el escenario por la fuerza psicológica de los personajes. Una de estas moras de Cruz Herrera es más descriptiva de Marruecos que la más fiel, perfecta y acabada reproducción del paisaje marroquí.

Moras libres y esclavas que todas lloran el mismo bien perdido; moros viejos, con espaciosas barbas apostólicas, que ofician en los mitos legendarios, con piadosa devoción de fakires; niños moros de redondas cabezas coronadas de virutas de ébano; y en todos los rostros, en el óvalo gráfil y señorial de la favorita del Harén, como en el afilado y frondoso del santón, como en el tierno y terso del negrito, abiertos en la piel quemada y aceitosa, bajo escarpados arcos ciliares, sombreados por largas y espesas pestañas femeninas, por frágiles párpados de viejo o por el tenue vello infantil, los mismos ojos abstraídos, errantes, llameantes, hondos y enigmáticos de la raza superviviente, cuya fuerza mística perdura a través de todos los contagios, influencias y vicisitudes.
Con que Cruz Herrera hubiese acertado a ver, sentir e interpretar esos ojos, tan diferentes y tan iguales, tan únicos y característicos, ya habría dado a su nueva etapa artística un subido interés. Pero, además, el refinamiento de su sensibilidad de psicólogo corre parejas, con el perfeccionamiento de su técnica.
Para evolucionar, para mejorarse, para superarse con el propio estímulo de su conciencia estética, no ha precisado acudir a pueriles audacias. Con su mismo espíritu expansivo, franco y afectuoso construye su arte actual y promete edificar el de mañana, ese mañana para otros repetición de hoy y para Cruz Herrera fructífera renovación constante, infatigable, interminable...".

"Estampa", 3 septiembre 1929

COMO PINTA JOSE CRUZ HERRERA
De pie ante el caballete, un caballete liviano, que el viento puede mover y que caería al más flojo empujón. De pie ante el caballete liviano, con la mano izquierda en el bolsillo del pantalón cuando no la tiene ocupada en sostener el cigarrillo rubio'; también a su lado izquierdo la mesita que sirve de paleta, con la caja de óleo abierta y sobre ella un tablero con los colores en semicírculo, quizás más de los corrientes de las paletas de mano. Junto a la caja, el pocillo con aguarrás, el pañito para limpiar y los pinceles tumbados.

Cruz Herrera coge el pincel por el extremo del asa, y únicamente por la mitad o por la atadura para hacer perfiles o detalles menudos; pocas veces. Jamás le he visto un tiento, ese bastón tan popular en los antiguos estudios, especie de puntero de dómine o gigantesca batuta, rematado por una muñequilla de trapo.
La longitud del pincel y el brazo partiendo del busto erguido, es la distancia que le separa del lienzo. La mano del pincel, después de tomar dos o tres colores de la paleta sin mezclarlos hasta llegar al cuadro, parece moverse con agilidad; mejor aun con nerviosidad y, en algún instante, con ira y violencia. Parece únicamente; porque la verdad es que el lienzo no se conmueve y el caballete no vacila. Por el contrario, la pincelada es blanda, suave, acariciadora, como patita de gato. Las pinceladas de Cruz Herrera son eso: terribles zarpazos de felinos, con las uñas recogidas. Pero estoy hablando de la acción física de pintar que no es lo que interesa por pertenecer a la disciplina del oficio, cosa, al fin y al cabo, dependiente de la voluntad. La manera de pintar se refiere a otro aspecto, por igual razón que el modo de dirigir una orquesta, nada tiene que ver con la forma de coger y mover la varita, sino con la interpretación y desenvolvimiento de la idea.

Cruz Herrera, en ese elevado sentido, pinta con los ojos, con el cerebro y con el corazón. En resumen: con los sentidos y con el pensamiento. Cruz Herrera empasta como cada pincelada exige: con el pincel de pelo de león, con el de crin, con el de tejón, con la espátula de acero, con el cuchillo de limpiar, con los mangos de los pinceles, con las yemas de los dedos, con el mismo borde de la mano, con cualquier cosa que tenga a su alcance susceptible de proporcionar el efecto previsto... Pero lo esencial en su pintura es la cabeza: la función que en servicio del arte desarrolla el cerebro.

Puedo afirmar, aunque parezca paradógico, que cuando más pinta Cruz Herrera es precisamente cuando no pinta. Ese momento en que el pintor hace como que descansa, con el brazo caído y el pincel flaccido en la mano colgante, los ojos fijos en el modelo o entretenido en una conversación ajena al motivo de la pintura, o cuando enciende calmosamente un cigarrillo, o cuando finge con toda morosidad y sorna enjuagar la brocha en aguarrás, es cuando el cuadro se está resolvíendo. José Cruz Herrera pinta con los ojos y con la inteligencia. Pintura es interpretación, antes que ejecución; sentimiento antes que perfección; inspiración antes que ciencia... Inspiración, sentimiento e interpretación, son servicios que el cerebro suministra, aunque el pincel, el dedo o la espátula contribuyan después a hacerlo graciosamente plástico. Por coincidir en Cruz Herrera las dos funciones; pensar y ejecutar, su pintura es optimista, alegre, clara, sin dolor, lágrimas ni lutos, como retoño de, feliz alumbramiento.

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